Aunque en la actualidad solo se usa como paso peatonal, hasta hace 30 años una carretera bastante transitada como la M-519, que une las poblaciones de Galapagar y Torrelodones, al noroeste de Madrid, cruzaba el río Guadarrama sobre este sobrio y bello puente de piedra del siglo XVI.

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Vista del puente desde aguas arriba.

El puente se levantó según proyecto de Juan de Herrera (Roiz, Cantabria, 1533- Madrid, 1597), el arquitecto de Felipe II y responsable último del diseño y la construcción del monasterio de El Escorial. Se finalizó en 1583, un año antes que el monasterio, y formaba parte de los accesos desde Madrid a El Escorial que el mismo arquitecto se encargó de mejorar. Es el único de los puentes de Herrera que ha sobrevivido, además del puente de Segovia [1], que también era salida hacia los Reales Sitios de El Escorial y la Granja y, por tanto, el único puente de Herrera que podemos contemplar tal y como lo concibió, ya que el de Segovia no sólo se ensanchó en 1943 (poca cosa, de los 8,65 metros originales hasta 31 metros; los arcos, de poco más de 10 metros de luz, son ahora alcantarillas), sino que recientemente ha sufrido la ocultación de sus pilas laterales, una tropelía más de ese lamentable ejercicio de prepotencia y desprecio al ciudadano que ha sido Madrid Río.

Es un puente plenamente renacentista. El término Renacimiento (“rinascita“) lo usa Vasari en la primera parte de su “Vidas de artistas” para celebrar el renacer del arte tras el periodo de oscuridad que representa la arquitectura medieval, que él llama gótica y que desdeña como un arte “monstruoso, bárbaro y sin ninguna armonía (…) Sus fábricas han contaminado el mundo (…) con columnas finísimas y sinuosas a manera de parras, que carecen de fuerza suficiente para sostener ningún peso (…) y dan más la impresión de estar hechas de papel que de mármol o de piedra (…) Este estilo fue inventado por los godos. Como las guerras destruyeron todos los edificios antiguos y desaparecieron los arquitectos, los modernos empezaron a construir en la forma que hemos dicho, haciendo los techos en ángulo agudo y llenando toda Italia con esta maldición de edificios que, por suerte, no se erigen ya. Quiera Dios librar a los pueblos de caer en el error de concebir tales edificios, que por su deformidad y por carecer en absoluto de la belleza de nuestros órdenes no son dignos de que los describamos” [2].

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Paramento de aguas arriba.

Parece evidente que el zeitgeist, la sensibilidad renacentista tenía poco que ver con la medieval, pero eso no quiere decir que aquélla fuese superior. Al contrario; para Ruskin, por ejemplo, el Renacimiento representa la decadencia de la arquitectura, el momento inicuo en que el arte de la construcción deja de depender de razones constructivas (que durante el gótico han permitido levantar estructuras sublimes con el mínimo material por el procedimiento de prueba y error) para supeditarse a la búsqueda de una forma ideal. Félix de Azúa considera que esa decadencia perdura hasta nuestro días y que es la responsable de todas las lacras de la construcción contemporánea, desde los adosados hasta muchas estructuras singulares de los arquitectos estrella [3].

Como advirtió Foucault, en la relación del hombre renacentista con el mundo sigue latiendo un componente mágico, exactamente igual que en el hombre del medievo, pero si éste ve en el universo “la forma sublunar, perecedera, múltiple y dividida del árbol“, aquel percibe “la forma cósmica, inmóvil y perfecta del círculo” [4].

En otras palabras: “El arquitecto renacentista estaba tan fascinado como Platón con la correspondencia del macrocosmos y el microcosmos, del universo divino y el mundo creado por el hombre y, mediante la ayuda de proporciones pitagóricas, trató de sistematizar relaciones posibles, tales como el Alma, el universo, la esfera de la cabeza, el cuerpo humano, con la música y las matemáticas. El arquitecto renacentista concibió la arquitectura como la encarnación plástica de estas proporciones universales y trató de transformar los elementos espaciales de los interiores en sistemas matemáticos similares”  [5].

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Paramento de aguas abajo.

El mundo renacentista es matemático y su armonía es la de las esferas. Las formas más puras son el plano, el cubo, el círculo. El espacio medieval, aristotélico, como “lugar en el que se sitúan las cosas“, deja paso a la idea platónica de espacio, considerado como “una de las esencias del ser, que solo tiene sentido y existencia cuando está ocupado por la entidad real del objeto” [5]. En arquitectura eso significa una vuelta a los ordenes griegos y romanos: se prefiere el muro a la bóveda, y lo sólido a lo hueco; se valora la superficie de los muros, que se realza mediante el almohadillado y se anima con elementos armónicamente equilibrados: cornisas, pilastras, etc. El puente de Herrera es prototípico de esta concepción. Hasta tal punto que en realidad este puente es un muro, de 5,60 metros de anchura. Los tajamares funcionan como pilastras, enmarcando el arco y aligerando estéticamente el muro, ya que hidráulicamente son ineficientes. El arco es un elemento subsidiario que no tiene entidad en sí mismo, se define por contraposición, es la ausencia de muro. Un único vano de 13,30 metros de luz que ni siquiera salva en su totalidad el cauce bajo del Guadarrama, en un muro de más de 70 metros de longitud. Ni una concesión más, ni un hueco más para aliviar las avenidas en las terrazas superiores.

Por eso, y a pesar de su modestia, este puente es un símbolo de poder, casi de empecinamiento, que ha subsistido hasta nuestros días gracias al granito de la sierra de Guadarrama; el de sus sillares y, sobre todo, el del terreno de cimentación. No cabe duda de que es una extensión del monasterio (lo realizaron los mismos maestros de obra y los mismos canteros [6]) y participa del hermetismo de éste, lo cual tratándose de un puente, una de cuyas funciones principales es la de permitir el paso del agua, tiene mucho mérito.

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El puente-muro desde el estribo este.

Pero lo que más impresiona cuando se contempla en vivo es la maravillosa perfección con la que se ejecutó; aún hoy, más de 400 años después, muestra un acabado formal apabullante y una pureza de líneas excelsa. Herrera es, sin duda, el Calatrava de su época. Pero, como en Calatrava, esta factura deslumbrante no es casualidad. Proviene no sólo de una concepción global diseñada hasta el último detalle, sino de un cuidado absoluto de la ejecución. Herrera, como Calatrava, lo controla todo, hasta el proceso de labra de la piedra. Las especificaciones que dispuso para la ejecución eran muy precisas en cuanto a la cantería (incluye el despiece de los sillares singulares: los del arco, los tajamares, el antepecho y el segundo arco), pero también en el acabado de la superficie, donde prescribe que se realice un abujardado a escoda [6]. Y además, probablemente usaría en este puente la novedosa técnica que introdujo en los muros de El Escorial para ahorrar espacio a pie de obra y reducir el tiempo de ejecución: una suerte de prefabricación. Contra la práctica habitual de la época, pedía que los sillares llegaran de la cantera ya labrados cada uno con su forma. En obra se colocaban directamente y se daba un pulido final  de toda la superficie mural conjuntamente. Conseguía así una una superficie homogénea, “arquitectónica” frente a la imagen mas irregular, “canteril”, de las fábricas medievales [6]. Parece que los arquitectos romanos ya usaban esta técnica; en el renacimiento la concepción unitaria del arquitecto vuelve a imponerse sobre la figura del cantero.

El muro será probablemente el de triple hoja de la tradición romana (descrito por Vitruvio, inventado por los romanos “buscando la rapidez”), como los de El Escorial, es decir un relleno de “froga” (mortero de cal con piedras) inserto entre los dos paramentos exteriores de sillería [6].

El puente tiene tajamares triangulares en ambos paramentos, rematados con sombreretes piramidales. Sobre él dice Fernández Troyano:

El puente de Herrera sobre el río Guadarrama es de una composición y un cuidado en su ejecución muy singular dentro de los puentes históricos españoles.

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Detalle del arco.

“El despiece del arco con doble rosca, una inferior normal y una superior con el trasdós escalonado para clarificar el encuentro con los sillares del tímpano, es único en la historia del puente en España, y precursor de la solución del trasdós escalonado utilizada con profusión a finales del siglo XVIII y el siglo XIX, aunque en estos casos el escalonamiento se hace en la rosca única que forma el arco sin el desdoblamiento que se produce en el puente que estamos tratando.

“Esta perfección en todo su tratamiento y la cuidada composición hacen de este puente, a pesar de su pequeño tamaño, una pieza importante en la historia del puente en España“. [7]

Navascués coincide con Troyano en la rareza de la solución del arco: “Desde el punto de vista constructivo (…) no tiene antecedentes en los puentes medievales ni renacentistas, y, en todo caso, habríamos de señalar vagas analogías con algunos puentes romanos” [8].

Croquis del puente de Rialto en el museo de Vicenza

Proyecto de Andrea Palladio para el puente de Rialto en Venecia, 1551, museo cívico de Vicenza (en http://www.wga.hu/html_m/p/palladio/2/index.html).

Y cita el puente romano de Alcántara, en Cáceres, como precedente de la solución de la doble rosca montando el intradós de una sobre el trasdós de la otra. En el escalonado del trasdós de la segunda rosca ve Navascués equivalencias con uno de los primeros bocetos que Palladio hiciera para el puente de Rialto, que se conserva en el museo de Vicenza; aunque considera que Herrera no pudo conocerlo, porque el dibujo no se publicó y, como sabemos, el puente de Rialto se erigió finalmente según un modelo muy diferente, de Antonio da Ponte, y no se terminaría hasta 1591.

Intentando completar la búsqueda de antecedentes o analogías, hemos encontrado un precedente ilustre, que sin duda conocieron Palladio “in situ”, y Herrera por referencias (aunque estuvo en el norte de Italia dos veces, primero con la comitiva del entonces príncipe Felipe y luego como soldado, con Fernando de Gonzaga, parece que no llegó a visitar Roma [6]).

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Un arco del puente de Sant’Angelo (de google streetview).

Se trata de un puente construido más de 1.400 años antes: el pons Aelius, más conocido ahora como puente de Sant’Angelo, sobre el Tíber (Roma, 134), con 5 vanos de 18,35 metros de luz y pilas de 7,20 metros de ancho, para una longitud total de 135 metros y una anchura de tablero de 10,30 metros. Es uno de los puentes romanos más fascinantes, construido por el emperador Elio Adriano para acceder desde la ciudad de Roma a su mausoleo, lo que luego sería el castillo de Sant’Angelo. Como éste, estaba cubierto de mármol travertino, aunque el mausoleo lo perdió quedando la apariencia actual de piedra volcánica rojiza. El puente se ejecutó probablemente bajo el proyecto y la dirección del arquitecto del mausoleo, Demetrianus [9].

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El puente de Sant’Angelo ( de wikimedia).

Es una obra de una elegancia y una plasticidad deslumbrantes, pero lo que hoy podemos ver no es lo mismo que admiraron Palladio y Herrera, ya que de la obra romana sólo quedan los tres arcos centrales. La composición original del puente era distinta, mucho más parecida al boceto de Palladio para Rialto, con los tres arcos centrales actuales y, a cada lado, sendas rampas apoyadas en dos arquillos de menor tamaño, como se puede ver en grabados y cuadros de distintas épocas, por ejemplo, las famosas Antigüedades de Roma de Piranesi [10].

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Piranesi: Vista del puente de Sant’Angelo, 1756 (de [10]).

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Piranesi: Alzado del puente Elio, 1756 (de [10]).

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Piranesi: Vista del puente Elio, 1756 (de [10]).

Fue en 1892 cuando se decidió ampliar la capacidad de desagüe del puente, para lo que se diseño la sustitución de cada pareja de arcos laterales por uno único similar a los tres centrales y la elevación de los muros laterales de encauzamiento, de forma que la rasante quedó prácticamente horizontal.

Parece evidente que Andrea Palladio se basó en el puente de Sant’Angelo para su propuesta en Venecia. Pero ¿lo hizo también Herrera para este modesto paso del río Guadarrama? No lo sabemos, pero el puente romano presenta muchas coincidencias con el de Herrera: es un puente realizado específicamente para acceder a un panteón real (donde será enterrado el soberano que promueve su construcción), erigido a la vez que éste y por el mismo arquitecto, y con las mismas técnicas y materiales ¿Casualidad? Puede ser, pero Herrera debía de conocer perfectamente las circunstancias que emparentaban este puente con el que a él se le encargaba. Primero, directamente de su maestro, Juan Bautista de Toledo que trabajó varios años en Roma como asistente de Miguel Ángel, Antonio Labacco o Antonio Sangallo. Y luego, a través de su magnífica colección de libros de arquitectura, entre los que se encontraban varios ejemplares con grabados de monumentos romanos, la “guía” de las antigüedades de la ciudad de Roma del propio Palladio [11], el libro de Labacco [12] o la obra de Marco Bernardo Gamucci [13], que incluía grabados de monumentos romanos según diseño de Giovanni Antonio Dosio [14].

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El foro de Nerva, según grabado de Antonio Dosio, 1565 (en [13]).

La solución de trasdós escalonado figura abundantemente en estos libros, ya que era un recurso habitual en esas obras de la antigüedad romana, aunque no tanto en puentes como en puertas de homenaje, arcos de triunfo o en arcadas de palacios y edificios civiles. Por ejemplo, en el último de los libros citados, figura este grabado del foro de Nerva, en el que se puede ver un arco muy parecido al de nuestro puente.

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Puertas de la basílica del monasterio de El Escorial en el patio de los Reyes.

En realidad, esta solución era muy común en el cinquecento sobre todo en portadas. El propio Herrera la utiliza en las puertas de salida de la basílica del monasterio al patio de los Reyes.

Yo no puedo dejar de pensar que el diseño del puente, con la extraña elección de un único arco y la peculiar disposición escalonada de sus dovelas, quiere participar del simbolismo del monasterio y es una referencia al poder omnímodo del rey y a la imagen solar de Felipe II como centro del universo, identificado con el Apolo-Cristo fundador de una nueva Edad de Oro cristiana, con la que la monarquía quería reforzar su “voluntad hegemónica y expansionista“. Porque, como dice Aramburu-Zabala, este puente “es una obra real, para Felipe II, y no una obra pública” [6].

Javier Parrondo

NOTAS:

[1] Nicolás GARCÍA TAPIA: “Juan de Herrera y la ingeniería civil“. Actas del simposio, Camargo, 14-17 julio 1992, Santander, 1993.

[2] Giorgio VASARI: “Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori“. Florencia, 1550.

[3] Félix de AZÚA: “Cuando la luz oscureció la tierra“. Artículo de El País, Madrid, 2008.

[4] Michel FOUCAULT: “Las palabras y las cosas“, París, 1966.

[5] Rafael PINA: “El proyecto de arquitectura. El rigor científico como instrumento poético“. Madrid, 2004.

[6] Miguel Ángel ARAMBURU-ZABALA: “Juan de Herrera“. Madrid, 2013.

[7] Leonardo FERNÁNDEZ TROYANO y Javier MANTEROLA ARMISIÉN: “Proyecto de Construcción del nuevo puente sobre el río Guadarrama. Carretera de Torrelodones a Galapagar“. Madrid, enero, 1986 (archivo de la Consejería de Transportes e Infraestructuras de la Comunidad de Madrid).

[8] Pedro NAVASCUÉS: “Puentes de acceso a El Escorial“, Madrid, 1985.

[9]  Giovanni IOPPOLO: “Ponte Elio: indagini e restauri 1994“, en Strade romani, ponte e viadotti, Roma, 1996.

[10] Giovanni Battista PIRANESI: “Le antichità Romane“, Roma, 1756.

[11] Andrea PALLADIO: “L’antichità di Roma. Raccolta brevemente da gli auttore antichi, et moderni“, Venecia, 1554.

[12] Antonio LABACCO: “Libro d’Antonio Labacco appartenente a l’architettura nel quale si figurano alcune notabili antiquita di Roma“, Roma, 1559.

[13] Marco Bernardo GAMUCCI y Giovanni Antonio DOSIO: “Libri quattro dell’antichità della città di Roma”, Venecia, 1565.

[14] Miguel Ángel ARAMBURU-ZABALA y Celestina LOSADA: “Juan de Herrera y la Cultura clásica“, Santander, 2005.

REFERENCIAS:

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