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Desde el 3 de mayo hasta el 23 de septiembre, se puede ver en las arquerías del MOPU, de Madrid, la exposición Puentes arco en España, comisariada por la historiadora Dolores Romero Muñoz.

La exposición muestra la evolución de esta tipología durante 19 siglos, desde el más antiguo, el puente de Alcántara sobre el Tajo (Cayo Lácer, hacia 104 d.c.), hasta el más moderno, el puente de Mérida sobre el río Guadiana (Fernández Casado, 1956). Aunque este último no se encuentra entre las obras más destacadas de su época, ni es de los más importantes de su autor, cierra sutilmente el círculo de relaciones y correspondencias que se establecen entre todas las obras expuestas. Por algo Fernández Casado fue uno de los mayores estudiosos del puente de Alcántara, que admiraba hasta considerarlo modelo de la obra bien hecha (“nadie construya puentes en España sin visitar Alcántara”).

Él mismo nos cuenta cómo, durante la construcción del puente de Mérida, comenzó a redactar su trabajo “Los puente romanos en España”, y visitaba frecuentemente el de Alcántara, del que promovió su auscultación y el levantamiento de planos precisos de la fábrica. E incluso nos narra cómo, durante la ejecución de la presa de Alcántara, se detectaron importantes deterioros en dos de las pilas centrales del puente (producidos, al parecer, por el arrastre de la escollera de apoyo); y cómo se realizó un  recalce de urgencia de dichas pilas [1].

Maqueta del puente de Alcántara.
© CEHOPU. En http://www.cehopu.cedex.es.

La exposición permite recorrer el camino formal de los puentes de fábrica, tan caprichoso y carente de racionalidad estructural, que transita desde el arco de medio punto hasta el elíptico, pasando por el ojival, el escarzano, el carpanel y diversos peraltados y rebajados más.

Casi todas las obras que se presentan son, creo, inobjetablemente bellas, pero en ninguna esplende esa “verdad [estructural]” platónica, que tanto celebraron desde los escolásticos hasta los funcionalistas, con Mies a la cabeza.

Por ejemplo, el arco ojival, que se generaliza en el siglo XII, probablemente para resolver geométricamente las bóvedas de crucería [2], se acaba imponiendo como arco único del gótico cuando se aplican a la arquitectura  los imperativos homogeneizadores de la escolástica, que exigen “una organización siguiendo un sistema de partes y de partes de partes homólogas”, de tal forma que la diversidad de arcos del románico “se verá sustituida por la uniformidad de la bóveda de ojiva” [3].

De esta forma, la ojiva acaba convirtiéndose en el símbolo de la espiritualidad bajo medieval y así, sin justificación técnica alguna, llega también a los puentes, desde los atrios de las iglesias, como lo hará el carpanel en el barroco, desde los salones de los palacios. “Si repasamos su historia, el puente y su forma siguen el camino de la arquitectura de los edificios”, señala Manterola [4], porque ambos “pertenecen al mismo hecho edificatorio”. Sin duda, pero también por ese “hábito mental” (Panofsky) o “espíritu del tiempo” (Herder), que impregna todas las manifestaciones de una sociedad en una época concreta.

Maqueta del puente del diablo en Martorell.
© CEHOPU. En http://www.cehopu.cedex.es.

Pero ese trasvase no es una mera imitación,  ya que la diferencia de escala complica la simple traslación de soluciones arquitectónicas. Por eso, estos puentes tal vez no nos descubren ningún absoluto, pero sí desvelan un creciente dominio de la técnica, y una persistente e intemporal voluntad de triunfo sobre la materia, sobre la gravedad, a la  que se la somete desde esquemas formales tan contingentes como los paradigmas  culturales o religiosos de cada época.

El siglo XVIII trae nuevos materiales (hierro, fundición, y, más adelante, acero y hormigón) y nuevas disciplinas (Resistencia de Materiales), y un nuevo hombre que cree en la verdad científica. Por eso empiezan a emplearse casi con exclusividad las directrices parabólicas o circulares.

En la actualidad, junto a la fe en la técnica, conviven variados relativismos, cuya formulación más débil (heredera de Protágoras -“el hombre es la medida de todas las cosas”-), vendría a decir que la razón instrumental (técnica) debe subordinarse a la razón moral (ética). Y ello favorece que las soluciones técnicas se “presenten” moldeadas por las derivas culturales y sociales del momento, que no son sino también, a otra escala y en otro contexto, más que el reflejo del espítiru del tiempo. Y usamos el plural porque ya no existe un único discurso; la condición actual es postmoderna y, como sostiene Danto, ya no cree en “los grandes relatos legitimadores” [5], por lo que tiende  hacia un individualismo cada vez más radical. Ortega, mucho antes de que Greenberg acomodara las vanguardias en la tradición,  ya nos habló de este descreimiento en La deshumanización del arte, agregando un componente nuevo, que ahora recobra la máxima actualidad: la ironía [6]. El creador posmoderno se distancia de la técnica heredada, o incluso del propio hecho creativo, mediante la ironía.

Esta exposición nos recuerda también que, además de su utilidad y su intención representativa primera, en toda obra civil late un subtexto que nos habla de técnica, de progreso y, en última instancia, de poder. El puente es parte de la iconografía del poder porque ha respondido siempre a un ejercicio de poder. Lo que el espectador ve en estas obras es una demostración de fuerza, la prolongación del poder imperial, de la iglesia, de los estados-nación o del gran capital (en definitiva, siempre del gran capital). Es pués, arquetipo del poder, incluso en sentido jungiano: una imagen o esquema primordial, con valor simbólico, que forma parte del inconsciente colectivo.

Maqueta del puente del Pedrido en Betanzos.
© FCK, consultoría estructural.

La exposición revisa además la historia de los ingenieros que los idearon, Cayo Lácer, Juan de Herrera, Pedro Ribera, Lucio del Valle, Eugenio Ribera, César Vilalba, Eduardo Torroja o Fernández Casado. Y esa es también una historia de sumisión al poder.

Por supuesto que en los primeros, pero también en los últimos: César Villalba y Eduardo Torroja no sólo construirán durante el franquismo, lo harán, literalmente, “suyo”. Cesar Villalba se referirá, en la descripción del puente del Pedrido, a “nuestro invicto caudillo” [7]; y Villalba y Torroja firman un artículo en octubre de 1942 sobre la construcción del viaducto de Martín Gil, en el que se refiere cómo ciertos trabajos previos se interrumpieron durante “nuestra guerra de liberación” [8].

Ahora el poder se ejerce de forma más sutil, pero se siguen utilizando políticamente las obras civiles y se siguen inaugurando puentes para ganar votos. Y se mezcla el poder político de las administraciones públicas con el económico de las grandes empresas constructoras (aquí hemos tenido ejemplos tan lamentables como el soterramiento de la M-30 en la que todos, de la mano, se han saltado la Ley sin ningún pudor, en la se ha gastado el doble de lo que costaría en circunstancias normales y en la que las grandes constructoras han obtenido beneficios escandalosos. Y tras repetidas condenas de  tribunales españoles y europeos, el Colegio de Ingenieros de Caminos de Madrid, dejando claro de que lado está, premia a Madrid Río como “la mejor obra de ingeniería de 2011”). No es ya que la ingeniería se ejerza muchas veces sin la mínima ética, es que la mayoría de las obras son ajenas al usuario, al ciudadano, cuando no van contra él.

Llegados a este punto, debemos preguntarnos como profesionales si tiene sentido ahorrar en el recálculo de una estructura a costa de rebajar sus calidades estéticas, a mayor beneficio de la empresa constructora, si podemos proyectar sin luego responsabilizarnos de quién y cómo y a qué precio se construyen nuestros proyectos, si estamos a favor del poder o al servicio de la sociedad.

Porque, si, como dice César Lanza, “todo arco que se precie es culpable de un delito de idealismo” [9], tal vez solo se pueda proyectar  arcos en estos tiempos desde dos motivaciones, solo aparentemente contrapuestas:

  • La del individualismo radical, en la que, desde la máxima originalidad y contra la imitación reiterativa del discurso dominante, se buscan soluciones personales, que, sin embargo, dialogan con aquél desde el juego (Calatrava), la paradoja (WilkinsonEyre), la  ironía (Conzett), la estilización (Feichtinger) o la caricatura (Schlaich). No, desde luego Cecil Balmond, que no es sino la banalización y la asimilación por el sistema de esta actitud. Se trata de quitarle a la ingeniería todo patetismo. Como decía Ortega del arte, se ha querido hacer de la ingeniería “una cosa muy seria, casi hierática. A veces pretendía salvar la especie humana. La nueva inspiración es cómica; la labor creativa se hace broma”. Se hace ingeniería porque “se la reconoce como farsa” [6].  En este contexto pueden leerse algunos de los arcos más estimulantes de los últimos años: la pasarela de Campo Volantín (1997), de Calatrava, en Bilbao, el puente Millenium en Gateshead (2001), de Wilkinson Eyre,  y la pasarela de Ripshorts (1997), en Oberhausen, diseñada por Jörg Schlaich.

Pasarela Campo Volantín. L=75 m.

Calatrava inclina el arco, inclina las péndolas, curva el tablero. Quiere evidenciar el desequilibrio y un cierto caos de todos los elementos, a la vez que enfatiza el dinamismo propio de todo arco. Por supuesto, rompe cualquier tipo de simetría, pero consigue una esbeltez que pocos arcos más ortodoxos logran. Me parece claro que Calatrava está jugando, y fuerza las posibilidades de la técnica en aras de la expresión, pero, en este caso, con una gran sabiduría estructural, creando una estructura ligerísima y de una expresividad difícilmente igualable.

Puente Millenium en Gateshead. L=105 m.

Otra vez, curvar el tablero como burla de la rigidez de la técnica heredada. En el arco de Wilkinson Eyre la ironía se convierte  en paradoja cuando el puente se abre a los barcos: el propio camino se hace arco y lo que era el arco sustentante necesita ahora del camino al que sujetaba para estabilizarse.

Pasarela Ripshorts. L=78 m.

En la pasarela de Schlaich, el arco se retuerce a un lado y a otro. Por supuesto, carece de simetría y de planeidad y no responde a ninguna curva conocida. Incluso, mirándolo de cerca, diríamos que esa directriz es realmente chapucera. Pero, cuidado, no es caprichosa, es el resultado de la aplicación estricta de la técnica: es el antifunicular de las cargas permanentes. Y por eso, el arco es, también, tan esbelto. Nada hay en él gratuito. Salvo el trazado del camino que soporta (que, por otro lado, siempre es gratuito, excepto en el ejemplo anterior del puente Millenium).

  • La del  que realmente se juega la vida en cada puente por la sociedad, haciendo puentes queridos por la población, cuando no vitales para ella, y en los que la propia población se involucra. En esta línea están trabajando diversas organizaciones en todo el mundo, algunas de las cuales pueden encontrarse en el excelente y necesario trabajo de Iván Javier Álvarez Pinedo sobre los puentes en países en vía de desarrollo [10] . Pero creo que es de justicia destacar a dos figuras inmensas, que fueron de los primeros en emprender este camino: Guillermo Candela y Toni Rüttimann, y una obra emblemática de cada uno (aunque, en su caso, todas lo son).

Puente sobre el río Torola en Morazán (El Salvador). L=11+35+11 m.
Autor: Guillermo Candela.

El puente sobre el río Torola (2007), de Candela, tiene tres vanos continuos, con un arco central superior de hormigón armado de 35 metros de luz. Es una configuración similar a la del puente del Pedrido, pero aquí está mucho mejor resuelta formalmente la transición entre el arco central superior y los inferiores de los vanos laterales. Todo el se realizó con maquinaria ligera y contando, en los trabajos más sencillos, con mano de obra voluntaria procedente de las comunidades beneficiarias del puente. El coste total ascendió a $434.700 dólares USA y la ejecución se completó en 6 meses.

Toni Rüttimann comenzó a construir pasarelas de bajo coste en Ecuador en 1987 y desde entonces lleva realizadas más de 450 por todo el mundo. La mayoría de los materiales que usa son reciclados y provienen de donaciones de empresas, y la mano de obra se compone de voluntarios de las poblaciones beneficiarias, a los que forma técnicamente en la construcción y el mantenimiento de estas pasarelas. Sólo construye en aquéllas zonas en las que “el puente sobre un río pueda cambiar la vida de la gente, restablecer las conexiones y acercar a las personas entre sí, y con esto permitir a los habitantes poder trasladarse a las zonas de interés económico para vender sus productos que en la gran mayoría de los casos esta venta significa su sustento diario, poder ir a un centro de salud o simplemente poder ir a estudiar” [10]. Mi admiración absoluta al hombre que lleva más de 25 años cumpliendo estos objetivos. La pasarela sobre el río Aguarico (1999) no es un puente arco (al menos no en sentido estricto), sino colgante, como todos los que ha construido Rüttimann. Tiene 264 metros de luz, la construcción duró casi 2 años y el coste no superó los $10.000 dólares USA.

Pasarela sobre el río Aguarico en Sucumbíos (Ecuador). L=264 m.
Autor: Toni Ruttimann.

Ambos puentes son muy baratos y están hechos por los propios habitantes de las zonas donde se instalan, pero ambos son emocionantes y tienen esa “áura”, esa “manifestación irrepetible de una lejanía” [11] que han perdido la mayoría de obras actuales.

Javier Parrondo

NOTAS:

[1] Carlos FERNÁNDEZ CASADO: El salvamento del puente de Alcántara, 1979.

[2] Cfr. Félix ESCRIG PALLARÉS y Juan PÉREZ VALCÁRCEL: La modernidad del gótico, 2004.

[3] Erwin PANOFSKY: Arquitectura gótica y pensamiento escolástico, 1951.

[4] Javier MANTEROLA: Problemas sobre la estética de los puentes, 2002.

[5] Arthur C. DANTO: Después del fin del arte, 1997.

[6] José ORTEGA y GASSET: La deshumanización del arte, 1925.

[7] César VILLALBA: El puente del Pedrido, Revista de Obras Públicas, noviembre, 1943.

[8] Francisco CASTELLÓN, César VILLALBA, Antonio SALAZAR y Eduardo TORROJA: Viaducto Martín Gil, Revista de Obras Públicas, octubre, 1942.

[9] César LANZA: El arco como excusa, 2009.

[10] Iván Javier ÁLVAREZ PINEDO: Puentes de bajo coste para los países en vías de desarrollo. Estado actual de la técnica, 2009.

[11] Walter BENJAMIN: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, 1936.

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